蘇州聲樂培訓班-星銳格文化傳媒公司

【星銳演藝培培訓機構】隸屬星銳格文化傳媒旗下培訓品牌，成立于2007年11月，坐落于美麗的古城蘇州，成立的初衷是為了滿足合作的及演藝機構的人才需求。

聲樂培訓

歌唱中要保持吸氣狀態(tài) 吸完氣后，有一個瞬間的停頓，這是吸氣后、用氣前一個自然的短暫停頓，這個停頓造成了 吸氣和用氣二股力量的對抗，用氣時要盡量利用這種對抗力。它不僅可以保持氣息的深度，還能 使歌唱時氣息均勻、流暢、持久。仔細體會一下，這種對抗實際上是一種吸氣的保持狀態(tài)。用吸 甲I 氣狀態(tài)演唱，只是一種感覺，其實誰也不能在唱的過程中還能吸進氣來，但是就用這個感覺便可 以達到保持氣息的目的。這種狀態(tài)能保證聲音位置和氣息的平衡，還能使氣息保持一定的深度和 暢通無阻，在演唱過程中，氣息越是不夠用，就越是要保持這種吸氣狀態(tài)。 呼吸肌肉群（即胸、腹、橫隔膜呼吸肌的總稱）是一個收縮與放松的循環(huán)過程。呼氣肌肉群 放松時，吸氣肌肉群就收縮并吸入空氣，吸完氣息后吸氣肌肉群隨即放松，呼氣肌肉群隨即開始 收縮并呼出氣息。歌唱時，吸入的空氣不能很快被呼出，這需要吸氣肌肉群不僅不能放松，而且 要繼續(xù)保持收縮狀態(tài)。吸氣肌肉群的這種收縮的保持，需要意識去控制。當我們在歌唱中保持吸 氣狀態(tài)時，就是對呼吸肌肉群的有意識控制?？刂茪庀⒌牟课槐环Q為“呼吸支點”。戲曲稱之為 “丹田氣”。 保持吸氣狀態(tài)歌唱的練習： 首先做做無聲練習，吸完氣后，把舌尖輕輕觸下門齒，發(fā)出“絲絲”聲，一口氣吐得時間越 長越好，要求呼出的氣息要均勻、平穩(wěn)和慢，讓“絲絲”聲強度一樣，不可忽強、忽弱，呼氣越 慢越長，就越能體會到呼與吸的對抗作用，和氣息需要有意識控制的力量。傳統(tǒng)聲樂有一種利用 吹蠟燭練氣的方法。將一根點燃的蠟燭置于前面，吹蠟燭時，不許將蠟燭吹滅。要求慢慢把蠟燭 火苗吹向一個方向，且火苗要平穩(wěn)，擺動幅度不能大。練習后，如果自己的后腰和腹部有酸痛的 感覺，說明你找到了呼氣時對抗或者說是控制的正確感覺。

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聲樂培訓

聲音忌諱大聲喊叫。其實我們都要避免：1、大聲喊叫；2、在具備充足睡眠后，每天用聲不準超過兩小時[總用聲量]，長期超量用聲，必然導致聲帶病變[壞嗓子]！

　　養(yǎng)成用丹田氣說話的習慣。意念上，不要用嗓子說話，用小腹[臍下兩寸的點]說話。多練仰臥起坐，加強丹田力量[一般女性小腹力量較弱]?？谇灰蜷_[后上下牙距離]，整個口腔形成：前緊[開、齊、合、撮]后松[打開后槽牙]之勢。

　　長期堅持科學訓練。情、氣、聲的訓練：情---七情：喜、怒、憂、思、悲、恐、驚的語言表達訓練；氣----掌握胸腹聯合呼吸法；聲----聲音的彈性訓練。

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聲樂

民族唱法

中國民族唱法因受其民歌的影響，在唱法上曾是雜亂的繁多的。經過較長時間的發(fā)展與演變，才逐步形成了較為統(tǒng)一的格式。具體地說，中國民族唱法在其發(fā)展過程中，基本上經歷了形成期、發(fā)展期和成熟期三個階段。

　　1.形成期　40年代初期，隨著民族救亡運動的深入，民族音樂配合敵后的需要也得到了一定的發(fā)展。特別是1942年延安文藝座談會的召開，為我國民族音樂的發(fā)展指明了方向：在民族民間音樂的基礎上，創(chuàng)造有中國民族風格的民族音樂新形象。1945年由女高音歌唱家王昆首演的新歌劇《白毛女》的問世，標志著中國新歌劇和統(tǒng)一的中國民族唱法的形成。這一時期的代表人物除王昆之外，還有稍后的郭蘭英、何紀光等，他們?yōu)橹袊褡迓晿吩诔ㄉ系慕y(tǒng)一作出了非常重要的貢獻。

　　形成期唱法的特點主要表現在：完全使用真聲（俗稱“大本嗓”）去歌唱。由于聲音缺乏氣息的支持，喉嚨較緊，因而流動性不夠，硬且直，表現抒情與婉轉的作品難度較大。

　　2.發(fā)展期　新中國成立后，民族聲樂得到了的發(fā)展，特別是進入到了50年代的后期，一批具有跨時代水平的歌唱家先后涌現出來，他們是女高音王玉珍、馬玉濤、阿旺、于淑珍等，男高音呂文科、郭頌、胡松華、姜嘉鏘、吳雁澤等。他們的歌聲傳遍了祖國各地，許多曲目至今仍在傳唱，如王玉珍的《洪湖水，浪打浪》，馬玉濤的《馬兒啊！你慢些走》、于淑珍的《我們的生活充滿陽光》、呂文科的《克拉瑪依之歌》、郭頌的《烏蘇里船歌》、胡松華的《贊歌》等。

　　這一時期的唱法特點主要表現為：以民族唱法的發(fā)聲方法為基礎，結合i運用西洋美聲發(fā)聲方法，走出一條中國民族聲樂的新路。在這一方面取得顯著成績的代表人物朱逢博、男高音歌唱家吳雁澤，在幾十年的演唱實踐與研究探索中，他們將西洋發(fā)聲與民族唱法有機的結合起來，研制出了具有獨特風格的唱法。即將假聲運用于民族唱法之中，使得真假聲能在歌曲的演唱中結合。吳雁澤唱法的i大特點就在于聲音在高音區(qū)的漸弱（真聲轉為假聲的運用）和聲區(qū)的自如轉換，以及利用氣息的控制使聲音的力度變化恰到好處，如演唱《清晰的記憶》在高音區(qū)的處理就是如此。這種技巧在聲樂界是高難度的，他們的演唱方法對當代民族聲樂的發(fā)展都有著重大的影響和推動作用。

　　3.成熟期　改革開放的春風，為民族聲樂帶來了藝術的春天。一批優(yōu)i秀的立足于民族聲樂的改革與發(fā)展的耕耘者，用他們辛勤的汗水精心培育出了無數個歌壇新秀與人才。如果說女高音朱逢博、男高音關貴敏和蔣i大為的出現預示著民族唱法走向成熟的開始，那么，女高音彭i、董文華，男高音閻維文的出現則標志著中國民族聲樂民族唱法已走向了成熟的新階段。

　　成熟期唱法的特點，可以說是朱逢博、吳雁澤唱法的發(fā)展與繼續(xù)。彭i、董文華、閻維文等所運用的演唱方法，明顯反映出“中西”結合這一特點：聲音圓潤且流暢，高音通達并帶有泛音（是美聲唱法與民族唱法在發(fā)聲技巧方面的區(qū)別焦點），因而更富于表現力。由于民族唱法在發(fā)聲方法上結合與吸收了美聲唱法的泛音運用，其作品的表現難度也更接近于美聲，如男高音歌曲《說句心里話》、《小白揚》、《再見了，蘇州聲樂培訓班，大別山》，女高音歌曲《父老鄉(xiāng)親》、《我們是黃河泰山》、《在希望的田野上》等，無論是從作品的音域和音樂的大幅度跳躍，還是從旋律的抒情性與歌唱性來講，都具備了氣勢磅礴頌歌般的贊美性這一特點。可以說，成熟期的民族唱法，是一種值得繼續(xù)研究和普及推廣的唱法，它代表著中國民族唱法的發(fā)展方向。

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